Torreón de Lozoya

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EL EDIFICIO

El palacio renacentista

El apoyo a la causa comunera por parte de los propietarios del Torreón de Lozoya fue, para Juan de Vera, determinante a la hora de entender, no sólo el cambio de propiedad del mismo, sino también sus posteriores transformaciones: “Precisamente, Alonso de Cuéllar, célebre comunero y procurador de “La Santa Junta”, y Álvaro Daza, presagiando sin duda las represalias de las Comunidades que ya se dejaban sentir en 1520, y en nombre de sus hijos, vendieron la torre a Jerónimo de Mercado, y, a su vez, los descendientes de éste: Ambrosio, Luis y el licenciado Antonio de Mercado, en 31 de agosto de 1563, lo hicieron a doña María de Peralta, que la adquirió en nombre de su marido el “Muy Ilustre Señor de Humanes, Mohernando y el Cañal, Secretario de Cámara y Estado del Consejo de Indias del Emperador Carlos y de Felipe II y Comendador de Moratalaz en la Orden de Calatrava”. A su parecer, las obras del recién adquirido inmueble comenzarían al año siguiente; la casa fuerte se transformaría en un palacio renacentista, buscando la conveniente cercanía a una residencia que el monarca pensó construir en las inmediaciones de Segovia, plan que posteriormente sería desechado a favor de El Escorial1. De nuevo, Alfonso Ceballos contradice en su estudio estos datos ya que sitúa en 1550 la venta del inmueble, pasando de manos de Hernando Cabrera a las de Baltasar de Artiaga2, para acabar siendo adquirido, el 31 de agosto de 1563, por Dª. María de Peralta, en nombre de su marido, D. Francisco de Eraso, uno de los más destacados secretarios de Carlos V y Felipe II. A pesar de estas contradicciones, lo que es indudable es que el nuevo palacio se convirtió en uno de los ejemplos más notables de la arquitectura plateresca de la ciudad. El proyecto era ambicioso, puesto que Eraso no sólo adquirió el palacio medieval, sino que continuó comprando propiedades para construir un inmueble mucho mayor, entre ellas las de Alonso de Cuéllar y Álvaro Daza, señaladas por Juan de Vera.

El Torreón

Como ya se ha dicho, la obra afectó al Torreón medieval en dos aspectos. Por un lado, la puerta original fue sustituida por un arco de medio punto con gran dovelaje. Por otro, su cuerpo bajo fue transformado en un zaguán más amplio. Para ello, uno de los muros de la torre se eliminó, pasando a soportar su peso un gran arco escarzano de granito sobre fuertes pilares, a modo de columnas adosadas. Al espacio inicial se añadió otro más en el que se abrieron la nueva puerta de acceso al patio, así como otra que lo comunicaba con las dependencias subterráneas del edificio. Frente a la puerta de entrada se configuró la enorme ventana a la que nos hemos referido. El suelo es emborrillado, atravesado en diagonal por un camino de losas que conduce más cómodamente al patio y por otro de adoquines que se dirige hacia las antiguas cuadras.

El Torreón

No sabemos cómo sería el patio medieval, lo que impide valorar su pérdida, pero lo que sí es cierto es que el renacentista es de una gran belleza. Se trata de un ámbito más o menos cuadrado en planta. Como ocurre con frecuencia en los patios segovianos, los pórticos no lo rodean completamente, sino que se disponen parcialmente, aquí en dos de sus lados, de manera que uno de ellos mira al Este y el otro al Sur, confluyendo las dos pandas en una esquina.

Cobijado bajo el pórtico Oeste, se abre la puerta de acceso a una monumental escalera de ida y vuelta con rellano, que comunica con la planta superior, igualmente porticada. Los detalles arquitectónicos del patio son herederos en muchos aspectos del que se construyera en la Casa del Marqués del Arco. John D. Hoag ha relacionado este último patio con el del Palacio de Monterrey en Salamanca, obra de Rodrigo Gil de Hontañón, argumentando sobre su cronología que “No se sabe absolutamente nada de la historia de la Casa del Marqués del Arco, excepto que ya existía antes de 1567; en esta fecha Felipe II la regaló al cardenal Espinosa, inquisidor general, que murió ese año; Camón fecha este edificio hacia 1550, pero probablemente es más antiguo. Esteban Jamete declaró que había ejecutado dos medallones en Segovia poco después de llegar a España. Se piensa que vino, aproximadamente, en septiembre de 1537. El medallón que mejor se ve en la lámina XXVIII es parecido a otros que había realizado dos años antes en Medina del Campo para la casa del doctor Beltrán. Si este medallón es obra de Jamete, la Casa de Arcos debe corresponder a mediados de los treinta, cuando Rodrigo era todavía maestro de la catedral; por tanto, es bastante probable que la hubiera proyectado él3.

Como el patio del Marqués del Arco, el del Torreón de Lozoya presenta dos plantas de pórticos adintelados sobre columnas de granito, encima de cuyos capiteles se dispusieron zapatas, continuadas a su vez en altura, ya en el arquitrabe, por medallones de piedra caliza con efigies. Cada soporte apoya en el suelo mediante una basa clásica con plinto cuadrangular sobre el que se alza un fuste liso que termina, tras un pronunciado collarino, en unos capiteles lejanamente corintios o, mejor, compuestos, dado que del núcleo cilíndrico del capitel sobresalen cuatro volutas bien marcadas, dispuestas bajo los ángulos recortados del ábaco y unidas entre sí por unas leves cintas ondulantes que se recogen bajo una pequeña roseta en el centro de cada lado. La zapata es bastante alargada, estando decorada en el centro de su frente por una roseta con doble hilera de pétalos, inscrita en una circunferencia y unas formas entrelazadas. Los arquitrabes se adornan no sólo con los tondos referidos, sino también, en su punto medio, por nuevas rosetas, quedando así resaltado el centro de los intercolumnios. Tras una doble cornisa, la misma estructura se repite en el piso superior, con el añadido de una balaustrada, también de granito. Finalmente, antes de alcanzar el alero, un friso recorre los cuatro lados del patio. En él se disponen, casi sin espacio entre ellos, numerosos rombos apaisados.

Detalle de gran sutileza es el doble arco que recibe la escalera en la planta superior. Se trata de dos arcos carpaneles que apoyan en un pilar común, dispuestos en esviaje para adaptarse a la inclinación de los escalones, una solución que cabría calificar como “escenográfica”. En el descansillo de la escalera aparece a gran altura un escudo en yeso sin mueble alguno.

El Torreón

Ahora bien, el elemento más original del patio es la presencia de zapatas cuádruples sobre las columnas angulares de ambos pisos, que propician la continuación de los arquitrabes hasta los muros internos en los que descansan, siendo recibidos por ménsulas4. La gran diferencia con el patio del Marqués del Arco es, a priori, la mayor contención decorativa (pensemos no sólo en los medallones y relieves de sus columnas, sino también en el hecho más patente de que aquel cuenta con tres pandas de pórticos), si bien el de Lozoya lo aventaja en sentido práctico, dado que el acceso se produce bajo una galería que conduce a la escalera, mientras que, en el modelo, la entrada quedaba al aire, con la consiguiente molestia en días de lluvia. En cualquier caso, esta réplica más depurada evidencia el magnífico impacto que tuvo la obra del Marqués del Arco en la oligarquía de la ciudad. Uno y otro tienen también en común el estar pavimentados con losas.

En el momento actual hay otro detalle que los diferencia. En el Patio del Marqués del Arco quedan restos de una singular decoración esgrafiada que constituyó el primer gran proyecto de ornamentación renacentista en Segovia, basado en un tipo de esgrafiado que nada tiene que ver con el mudéjar que ornamenta el Torreón de Lozoya al exterior. Esta nueva variante técnica del esgrafiado se desarrolló en Italia durante los siglos XIV al XVI, con un signo bien distinto. Aunque ambas opciones compartan los mismos materiales, la finalidad de enmascarar y proteger muros de fábricas pobres, así como la virtud de embellecerlos con un resultado efectista y a la vez económico, sus diferencias se acusan tanto en el proceso de realización –ahora protagonizado en buena medida por el llamado “esgrafiado con acabado en cal”­–, como en el concepto decorativo –afín a los elementos figurativos–, dando resultados completamente divergentes. Sus atractivas novedades van a difundirse por buena parte de Europa durante el siglo XVI, llegando en su irradiación a nuestra península. A Giorgio Vasari debemos la descripción del proceso técnico que ahora más se prodiga, el “esgrafiado con acabado en cal”: “Tienen los pintores una técnica que es una especie de pintura, y es a la vez dibujo y pintura, que se llama esgrafiado […], es muy resistente al agua, porque los contornos, en lugar de dibujarse con carboncillo u otros materiales similares, están trazados con la punta de un hierro. Se procede de la siguiente manera: se toma cal mezclada con arena, en la forma acostumbrada, se tiñe de un color plateado oscuro con paja quemada y se revoca con ella en la pared de la fachada. Hecho esto, se blanquea con cal de travertino, y sobre esta superficie blanca se calcan los cartones o se dibuja lo que se desee. Una vez dibujado sobre la pared el motivo, con la punta del hierro se van marcando los contornos y hendiendo la cal hasta que aparece la capa oscura; de esta forma, las huellas de hierro dibujan el motivo5. En otras palabras, se trata de un encalado aplicado a brocha sobre un revoco aún húmedo, compuesto de cal y arena, pero teñido de un color que puede ir del gris al negro en función de la cantidad de pigmento –en este caso ceniza– que se añada a la argamasa. Sobre la capa de cal se dibujarán los diseños a realizar, que quedarán destacados en blanco sobre fondo oscuro a medida que se vaya retirando el blanqueado de aquellas zonas donde no convenga.

El Torreón

Los restos originales que aún conserva el patio del Palacio del Marqués del Arco muestran el empleo de la técnica renacentista de esgrafiado para reproducir unos grandes rosetones que, por única vez en el esgrafiado segoviano, se combinaron con cabochones pétreos al objeto de resaltar el centro de los diseños. El vano que se abre en la única panda sin porticar, lucía a ambos lados dos grandes columnas abalaustradas. El programa decorativo se culminó con una cenefa, apenas perceptible, en la que dos sirenas de colas vegetales sostenían una cartela de cueros recortados simulando soportar un escudo semejante a los esculpidos para las esquinas. Nada de esto se ve ahora en el patio del Torreón de Lozoya, puesto que fue revestido en la última restauración del edificio por un revoco liso, fuertemente anaranjado, que evoca más a la Toscana que a Castilla.

No obstante, es probable que el zaguán y el patio de este edificio lucieran esgrafiados en su día; repartidos por varios lugares del inmueble cuelgan fragmentos de revoco que fueron desprendidos de las paredes en los años setenta del siglo pasado, sin que se recuerde su primitivo lugar de ubicación. Sin duda corresponden a este momento, siendo uno de sus méritos la variedad temática que ofrecen: columnas abalaustradas, un jinete a quien su escudero alcanza una lanza, un medallón floral muy esquemático, fragmentos de grutescos que incorporan bucráneos y torsos escultóricos, etc. Apoyándose en la inusual escala de estos motivos, Ruiz Alonso se inclina a pensar que podrían haber figurado en el alto zaguán y que el patio pudo tener algo semejante6.

De las estancias que rodean este patio poco puede decirse, al haber sido muy transformadas en la última restauración del edificio. Aun así, el grosor de los muros indica que muy posiblemente su disposición pudiera ser la original, a saber, largas estancias de planta rectangular, en paralelo a los muros del patio, y habitaciones cuadradas en los ángulos. La sala de poniente de la planta baja conserva sus alfarjes pintados, con papos decorados con bandas de zig-zag y tabicas con las armas de Dª. María de Hermosa, madre de Eraso; se trata de un acabado insólito, dado que en el siglo XVI papos y tabicas no se pintan en Segovia, sino que aparecen con su color natural7. Este núcleo, en torno al patio, contaría también por entonces con otra sala rectangular, adosada a la habitación del ángulo NE, puesto que tenía acceso directo a una galería de la que después nos ocuparemos. La casa disponía de oratorio, mencionado en un documento de 1585, en el que se enumeraban también varias tablas, esculturas de alabastro, relicarios y piezas de plata, pero se ignora la función asignada a cada una de las habitaciones. Este documento corresponde a la almoneda que hicieron los hijos de Eraso a la muerte del progenitor, gracias al cual sabemos que en el edificio había una armería que estaba situada en el aposento del señor Carlos de Eraso, en la que se detallan picas, arcabuces y mosquetes. Entre las estancias se mencionan dos cocinas y el tinelo con sus correspondientes mesas, armarios, arcas y escabeles, a modo de bancos. En el documento se anotan también camas y sillas, vajillas de Talavera y de Portugal (barros colorados), vidrios, objetos de peltre, trébedes, tajos y, como curiosidad, un artificio de asar “de Flandes”. Todo ello hace suponer un amueblamiento altamente sofisticado.

En la planta superior se conservan varios arrimaderos de azulejos, algunos con paneles de cueros recortados incluyendo mascarones, garzas, búhos y las armas de los Eraso (dos lobos puestos en palo) y otros decorados con rosetas. Dispersas por la casa aparecen también varias chimeneas de tipo francés, construidas en caliza, siendo de las pocas que se conservan en la ciudad. La más espectacular fue construida en piedra y yeso, adornada con dos matronas sujetando un escudo, que debe ser ya del siglo XVII, ubicada en esa sala del ángulo NE del conjunto a la que acabamos de referirnos. La labor de yeso del escudo, ornamentado con cueros recortados y elementos vegetales, es idéntica al que en su día adornó una de las fachadas de la Puerta de Santiago, perteneciente a la muralla segoviana, del que quedan unos pocos fragmentos. El escudo del Torreón de Lozoya pertenece las familias Aguilar y Cardeña, que adquirieron el edificio más adelante.

La sala del ángulo NE., así como las habitaciones de la panda oriental se complementaban con una galería integrada por un único pórtico a dos alturas, que cuenta con una pequeña prolongación mirando hacia el Norte. Todos sus elementos son idénticos a los del patio, con sus columnas, balaustradas y tondos incluyendo efigies de personajes. Se da la circunstancia de que algunos tondos se repiten en el patio, por lo que en algunos casos debemos estar ante réplicas. Los personajes identificados con inscripción, tanto en el patio como en la galería, corresponden a Galva, Vitelio, Claudio, Severo, Vespasiano, Tito y Sansón; como curiosidad, existe también un medallón con un personaje femenino. A la galería se abren desde el interior de la casa varias puertas adinteladas, salvo una en arco, y una ventana guarnecida por azulejos. Todo parece indicar que esta galería respondía al deseo de disfrutar del jardín que aparece delante de ella, lo que supone un cambio de sensibilidad en los modos de vida de la nobleza segoviana, puesto que cuando Cabrera vendió el edificio se hablaba de una huerta. Sabemos que los Eraso disponían en este ámbito de un cenador desmontable. Hoy día, salpicados por el jardín, aparecen fuentes, fustes, pilas, zapatas, capiteles y columnas exentas, algunas del siglo XVI y otras del siglo XVIII. Gran parte de ello fue trasladado a este jardín tras la demolición de la casa de los San Millán, sobre la que se construiría el actual edificio de la Subdelegación del Gobierno; el resto corresponde a hallazgos en el propio Torreón de Lozoya y a dos capiteles procedentes del Palacio de Mansilla.

El Torreón

Pero la galería del jardín del Torreón de Lozoya cuenta con otro importantísimo valor añadido en relación al esgrafiado, dado que conserva buena parte de su decoración original, la más ambiciosa del esgrafiado renacentista segoviano. Fue realizada con los dos colores acostumbrados en este momento, empleando uno de los grises más bellos que se consiguieron en los morteros de esta época. Esa combinación de gris y blanco establece una acertadísima y suave transición desde el gris de los elementos arquitectónicos de granito que configuran la fachada, al blanco que dominaría al interior del edificio, sólo interrumpido por los arrimaderos de azulejos polícromos y el mobiliario. Los motivos fueron trasladados sobre la cal mediante estarcidos, dibujos ejecutados sobre papel cuyos contornos fueron agujereados para proyectar sobre ellos pigmentos, de modo que los diseños quedaran reflejados a través de una sucesión de pequeños puntos pulverulentos, algunos de los cuales aún son apreciables.

Frente a la parquedad ornamental de la mayor parte de los ejemplares segovianos, el programa decorativo que aquí se explayó exigió a sus artífices un variado repertorio que además fue organizado jerárquicamente, de modo que en cada planta encontramos zócalo, franja de transición, gran paño central, cenefa de remate y diseños especializados guarnecer puertas. Su visión hace que nos asalte la cuestión del grado de formación de los esgrafiadores; no sabemos si éstos tenían conocimientos artísticos suficientes para diseñar la ornamentación o si recurrían para ello a otros artistas, sin descartar tampoco el recurso de la copia. El rastreo de la ornamentación esgrafiada en otras artes depara curiosas relaciones, pero deja sin definir el perfil profesional del esgrafiador. Es fácil señalar el paralelismo de algunos temas esgrafiados con otros tallados en sillerías de coro, pero aquí existe una relación directa entre algunas de las figuras que integran los grutescos de esta galería y varios detalles –relieves y taraceas– de la sillería catedralicia de Ávila8; es el caso de las parejas de guerreros que se enfrentan a caballo o de las máscaras monstruosas adornadas con panoplias. De otro lado, formas muy similares a las del diseño que ocupa el campo central de la planta baja pueden identificarse en azulejerías contemporáneas.

Los zócalos de ambas plantas, enteramente reconstruidos, imitaban muy posiblemente en origen la balaustrada pétrea de la galería. Por encima corre, en el piso bajo, una cenefa con roleos de acanto de los que brotan cabezas de hombres barbados. Este elemento de transición es mucho más simple en el piso alto, reducido a un esquema de volutas vegetales. En ambas plantas, la mayor parte de los muros se tapizaron con patrones formados por combinaciones de elementos vegetales, lineales y puntos, cuyas caladas formas sugieren la ligereza de un encaje. Antes de llegar al alfarje, se interpuso en ambos casos una composición de triple cenefa, siendo la central del piso bajo la más llamativa; la integra un bucráneo flanqueado por dos torsos humanos cuyas extremidades se transforman en elementos vegetales. Las puertas de la planta superior fueron flanqueadas por columnas abalaustradas, reconstruidas en la restauración, sobre las que se volteaban fingidos arcos, cuyas roscas y tímpanos se decoraron con grillos de colas vegetales; a ambos lados se colocaron bustos de personajes al interior de tondos, configurando el consabido esquema de arco de triunfo, del que Fernando Checa dice: “Este tema se va a convertir entonces en uno de los obsesivos a lo largo del siglo XVI en toda Europa. España participa plenamente dentro de esta corriente plástica y culta, que suponía la práctica de unas tipologías arquitectónicas triunfalistas –arcos triunfales, carros, decorados efímeros- y una nueva iconografía militar, que ya había sido propuesta en Italia en libros como el de Valturius, y que pronto pasará de la arquitectura efímera a la permanente a través de las decoraciones al grutesco”9. En los grutescos que guarnecen la puerta de la planta inferior no faltan alusiones a estos asuntos alegóricos, que se materializan en jinetes armados, escudos, panoplias o un personaje clipeado, cita reiterada a la antigüedad. Todos estos elementos, en unión de los personajes esculpidos en los tondos de las galerías, apoyan la hipótesis de que en la Casa de Eraso se planificó un programa iconográfico que se corresponde con la inercia general del momento en esa combinación de actividades, las armas y la cultura, que definió a la nobleza del tiempo del Humanismo. Por último, es necesario volver a destacar que, en ningún otro lugar del mundo, el esgrafiado mudéjar y el esgrafiado renacentista revistieron conjuntamente un inmueble.

Actualmente, el Torreón de Lozoya cuenta con otro sector que, por el lado Norte del jardín, lo comunica con la Calle de Grabador Espinosa o de la Potenda, donde se abre un zaguán renacentista. No sabemos si en origen todo ello formaba parte del mismo edificio y aún hay detalles arquitectónicos que hacen dudar de su adscripción cronológica, como ha hecho constatar Antonio Ruiz Hernando: “… no estoy seguro de que el ala que, formando ángulo recto, se tiende a septentrión del jardín, se deba a la intervención del siglo XVI, pues los restos del sistema hidráulico romano conservados contravienen que hubiera sido levantada por completo en dicha centuria, sin embargo, algo rezuma en ella de novedoso, con los balcones y puertas al jardín bien dispuestos. Es también de doble altura. La planta alta queda dividida en habitaciones con sus respectivos balcones adintelados y de granito[…] Por lo que respecta al zaguán, con ingreso desde la calle de la Potenda y a cuyo lado está el vestigio romano, es un agradable tránsito al jardín. Le componen dos arcos carpaneles, de sección achaflanada, sobre columna con el capitel consabido. Lo cierra un alfarje”10. Lo curioso de esta parte del inmueble es que, presumiblemente, se vio en su totalidad afectado por el proyecto que firma en 1970 Joaquín Vaquero, al objeto de “construir un edificio para residencia en la Calle Grabador Espinosa”, en el que estaba previsto el derribo de una casa preexistente, de la que se mantendría el zaguán. En él se detalla que el nuevo edificio se atendrá a la altura del Palacio, incluso en sus plantas. No obstante, algo o mucho de él debió conservarse a juzgar por antiguas fotografías y por los alzados del proyecto en los que se detalla la disposición del inmueble antes de la intervención. Lo más reseñable de las estancias que acoge esta ala, además de sus chimeneas, es una pintura mural que representa una Anunciación al interior de un nicho, guarnecido con decoración de grutesco en grisalla, lo que ratifica que el derribo no fue total.

El Torreón

La muerte de D. Francisco de Eraso en 1571, casi recién terminadas las ambiciosas obras que acometió, abrió un periodo de numerosos cambios de propietario a lo largo de la edad moderna. En 1585, sus hijos Carlos y Francisco hacían almoneda de los bienes paternos. A pesar de ello el inmueble debía seguir siendo suntuoso, puesto que en 1623 se alojan en él el Cardenal Zapata y su séquito, que habían acompañado al Príncipe de Gales en su visita a Segovia.

Dos años después, Francisco de Eraso y Pacheco vende el edificio mediante subasta, alzándose con el inmueble Juan Alonso de Aguilar y de la Cerda, muerto al poco tiempo. Es entonces cuando otro Aguilar –sin parentesco con él-, Hernando de Aguilar y Rosales, se queda con el Torreón. En 1626 el edificio es comprado por Juliana de Aguilar y Cardañeda junto con su marido y primo, Hernando de Rosales y Aguilar.

El hijo de ambos, Alonso de Aguilar y Aguilar, será quien coloque su escudo sobre la puerta principal de la gran torre, en la que aparece un águila y la cruz santiaguista. Alonso casaría con María de Villalba y Villafañe y Aguilar, estando las armas de ambos en el escudo de la chimenea que hemos mencionado más atrás; Alonso falleció hacia 1653, lo que nos da una cronología aproximada para la singular chimenea.

Comenzó entonces a pasar el inmueble por varias manos de la familia hasta que la propiedad recae en Francisca Bernarda Ortega de Lara y Chaves, Villalba Villafañe y Aguilar, quien casó en el oratorio del Torreón el 11 de febrero de 1706 con Juan de Contreras-Girón y Serrano de Tapia, II Marqués de Lozoya, lo que inicia una nueva fase en esta historia. A partir de entonces, fue costumbre que los Marqueses de Lozoya habitaran en el Torreón al que dieron nombre, mientras que sus primogénitos, una vez casados, residían en las casas del mayorazgo de López-Losa. Uno de los hechos más singulares de la historia del Torreón vinculada al Marquesado de Lozoya aconteció en tiempos del IV Marqués de Lozoya, narrado así por Alfonso Ceballos: “En vida de la Marquesa Doña Juana María se produjo un hecho milagroso. Estando un día la Marquesa orando en la vecina iglesia de San Martín, oyó, muy distinta, una voz que le ordenaba volver a su casa […] Dirigióse entonces a su palacio del Torreón y entrando, como solía, a orar, un momento en la capilla, la encontró toda en llamas, logrando con la ayuda diligente de sus servidores salvar la santa imagen del Cristo de la Agonía. Efectivamente, en la restauración hecha a la talla en 1967, se advirtieron las señales de humo en el brazo y mano derecha”11. La obra referida, que se encontraba en el oratorio del Torreón de Lozoya, es el Cristo de la Agonía o Cristo de Lozoya, pieza muy relevante del escultor barroco Manuel Pereira (Oporto, 1588 – Madrid, 29 de enero de 1683), actualmente en la Catedral de Segovia; la obra fue depositada en la Seo segoviana por la viuda del VI Marqués de Lozoya, María de la Asunción de Mascaró y del Hierro, a finales del siglo XIX o principios del XX.

1 DE VERA, J. de, op. cit., 13-14.
2 CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A. DE, op. cit., p. 9.
3 HOAG, J. D., Rodrigo Gil de Hontañón. Gótico y renacimiento en la arquitectura española del siglo XVI,  Madrid, Xarait Ediciones, 1985, p. 124-126.
4 CANTALEJO SAN FRUTOS, R., Patios porticados de Segovia, Segovia al Paso nº 9, Segovia, Real Academia de Historia y Arte de San Quirce, 2000, pp. 42-45.
5 VASARI, G., Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos, Madrid, Cátedra, 2007, p. 80.
6 RUIZ ALONSO, R., “Aspectos del esgrafiado en el Renacimiento Español”, Goya: Revista de Arte, nº 348, pp. 220-221.
7 RUIZ HERNANDO, J.A., “La arquitectura…”, op. cit., p. 133.
8 La presencia de Juan Rodríguez y Lucas Giraldo en la sillería abulense, así como en los sepulcros de D. Juan Pacheco y Dª. María de Portocarrero en el Monasterio segoviano del Parral no deja de ser sugerente.
9 CHECA CREMADES, F., Pintura y escultura del Renacimiento en España, 1450-1600, Madrid, Ediciones Cátedra, 1983, p. 89.
10 RUIZ HERNANDO, J.A., “La arquitectura…”, op. cit., p. 134.
11 CEBALLOS-ESCALERA Y GILA, A. DE, op. cit., pp. 19-20.